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4. Dezember 2006

Was für ein Zusammen?

von Detlev Fischer

Inhalt

 

Anfang

1

Blinder Fleck und dunkler Fleck

2

Skizze der Zusammenhänge

3

Existenz in Teilsystemen

4

Die abhängige Lohnarbeit

5

Das "Private" (ausschnitthaft)

6

Die Kunst-Arbeit

7

Arbeit in selbstbestimmten Zusammenhängen

8

   Die Interdisziplinäre Computerei and der HfbK, Schwamm (ab 14. Juli 1988)

9

   Die Postautonomie-Debatte (2006)

10

Substrate

11

Zugangsregelungen

12

Nichtdiskursives versuchen?

13

Formate

14

AnfangVor ein paar Wochen hörte ich von der Neugründung von The Thing Hamburg. Was für eine Öffentlichkeit und was für ein Mikro-Klima fürs (gemeinsame) Arbeiten sich in diesem Thing herstellt, wird sich zeigen. Ich begebe mich mit diesem Artikel, der von persönlichen Erfahrungen ausgehend die Bedingtheiten der Kunst-Produktion in kooperativen Zusammenhängen zu fassen versucht, in dieses schwer abschätzbare Feld, um zu sehen, welche Position ich darin finde -- aber auch mit dem Ziel, wieder mehr mit anderen zusammen zu machen. Dieses Ziel der Zusammenarbeit ist vorläufig; ob es dazu kommt und ob The Thing Hamburg als Medium oder organisierter Zusammenhang dafür fruchtbar sein wird, muss sich noch herausstellen. Ich vermute aber, das andere in einer ähnlichen Situation konstitutioneller (also durch materielle Lebensumstände bedingter) Vereinzelung stehen und diese Überlegungen deshalb nicht abseitig erscheinen werden. Meine Schwierigkeiten in kooperativen / dialogischen Arbeitsformen beschreibe ich an zwei Beispielen, um schließlich zu überlegen, wie ein Modus aussehen könnte, in dem solche Formen weniger problembeladen sein könnten. Das jüngere Beispiel, die Postautonomie-Debatte, bringt eine zusätzliche Frage hinein, nämlich die, was es bedeuten soll, Kunst als Produkt, Szene und Markt hinter sich zu lassen, also die Produktion aus dem Kunstbereich heraus zu tragen, wie es mit verschiedenen Vorzeichen schon häufiger propagiert und auch praktisch versucht worden ist - in jüngerer Zeit z.B. als Mimikry an Prozesse sozialer Interaktion und Intervention.1 Das (scheinbare) Sich-Aufgeben oder In-etwas-anderes-Übergehen der Kunst hängt dabei untrennbar zusammen mit der Frage der ökonomischen Existenzsicherung der Künstler/innen, was bei vielen Diskussionen ausgeblendet scheint. Die Beschäftigung mit meinem Annäherungsprozess an The Thing Hamburg, die zu Recherchen, Gesprächen und Email-Wechseln mit einigen Redaktionsmitgliedern führte, war nicht einfach. Das Problem war, die autobiographische Spur aus Partikeln individueller Kommunikation (Anfragen, Missverständnisse, Recherchen usw.) in etwas Allgemeineres2 übersetzen, das einen fly-on-the-wall Dokumentarismus und Gesten der Entblößung und Selbstentblößung ebenso wie die Rückführung auf einen abgesicherten Diskurs und dessen Jargon vermeidet. Der Prozess des Schreibens verlangsamte sich bald in einer Selbstreflexion3, die wohl niemanden interessiert hätte und die ich deshalb wieder herausgekürzt habe. Es geht also hier nicht so sehr um persönliche Motive,4 sondern um die spezifische Konstellation, die mein Tun bestimmt und deren Druck ich nur mittels Objektivierung entgehen kann. Zu dieser Konstellation gehören die abhängige Lohnarbeit, das 'Private', die individualistische Kunst-Arbeit, aber auch Erfahrungen in den genannten Zusammenhängen, in denen Kooperation versucht wurde. Aus dieser Auseinandersetzung sind dann bestimmte persönliche Entschlüsse entstanden, wie der Entschluss, mit dem Teppichhandel aufzuhören, nicht mehr soviel Wein zu trinken, und wieder mehr mit anderen zusammen zu machen: zum Beispiel, mit einem Freund oder einer Freundin zusammen im Freien zu aquarellieren (auf nur einem Blatt also) und darüber gleichzeitig zu sprechen.

Blinder Fleck und dunkler FleckDas scheinbar so elegante Vorhaben, meinen Bezug auf thing Hamburg als Selbstorganisation eines noch unbekannten Arbeitszusammenhangs zu begreifen, wurde beim Schreiben sofort gebremst, da ich mir selbst als blinder Fleck störend in den Blick rückte. Gleichzeitig dämmerte es mir, dass ich mich im Selbstbezug, je ernsthafter ich ihn unternähme, desto mehr dem Vorwurf aussetzen würde, mit allzu spezifischen Schwierigkeiten zu langweilen. Die naheliegende Alternative, eher über das, was ich von the thing Hamburg nach und erfuhr, zu schreiben, war fast noch schwieriger, da die einzelnen 'Informationen'5, die ich erhielt, mir zu ungesichert und zu kontextarm erscheinen. Meine weitgehende Unkenntnis der Autoren und ihrer Zusammenhänge in und außerhalb von The Thing Hamburg würde nur dazu führen, dass ich mich in meinen Missverständnissen offenbare (die für andere aufschlussreich sein könnten, aber auf meine Kosten). An meinem Unwillen, die inzwischen gesammelten (nicht so zahlreichen) Informationen überhaupt nur ins Spiel zu bringen, merkte ich also, dass ich tatsächlich mich selbst schützte, wo ich vorgab, andere zu schützen (die diesen Schutz wohl gar nicht nötig haben). Die Befragten konnten noch nicht wissen, wie ich mit ihren und anderen Informationen umgehen würde. Dies schuf einen dunklen Fleck, der schon in der Kontaktaufnahme und in den folgenden Gesprächen gemeinsam6 fühlbar war. Beim Versuch, dies zu beschreiben, tauchen Input-Methaphern auf. Ich erschien mir selbst als dunkler Fleck7, bei dem keiner weiss, wer was schon eingespeist hat oder später noch einspeisen wird, wie diese Informationen in mir reagieren und Text werden würden. Dieser dunkle Fleck führte dann unversehens in Verkehrung meiner erklärten Absicht, möglichst viel von einer mir noch unbekannten Autorin (Mitglied der Redaktion) zu erfahren, dazu, dass ich weitaus ausführlicher von mir und meinem Hintergrund erzählte (auch vom bisherigen Input anderer und meiner Position zu diesem Input). Wahrscheinlich geschah dies in der Absicht, das Vertrauen zu induzieren, dass 'Information' bei mir gut aufgehoben sei - und je 'besser' die Information dann war, desto weniger bestand die Option, sie in diesem Kontext einzusetzen. Vertrauen mündete also in Schweigen (und die Erklärung des Schweigens).

Skizze der ZusammenhängeEin Diagramm zeigt verkürzt "(m)ich & meine Welt" in Zusammenhängen, auch in Bezug auf den neuen Zusammenhang "The Thing Hamburg".8 Die rote Scheibe steht für den Bereich meiner 'Selbst- Organisation'.9 Diese meint den Niederschlag einer Folge von Arbeitszusammenhängen, die mich geformt haben und in dem ich den imaginären Produktionsort meiner Arbeit (auch dieser) lokalisiere. Die verschiedenen 'Zusammenhänge' erscheinen vereinfacht als konzentrische Kreise, wie im Fall von Basecamp10 und Interacting Arts,11einer amerikanischen und einer schwedischen Gruppe; im äußeren Bereich haben diese Zusammenhänge eine Szene, weiter einwärts verschiedene Autoren (A) und im inneren Kreis manchmal eine Redaktion. Zu sehen sind auch die beiden Zusammenhänge, die ich unten näher beschreiben werde: die interdisziplinäre Computerei der HfbK Hamburg (vor 16 Jahren), und die Post-Autonomy Debatte (diesen Sommer). Ein wichtiger Bezugspunkt ist The Thing Frankfurt12, über dessen Betreiber, Stefan Beck, ich von den Plänen für the The Thing Hamburg gehört habe (ebenso auch von Kurd Alsleben und Antje Eske, die davon über den Tamm-Tamm13 Zusammenhang erfahren hatten). Stefan hatte mich auch auf die Post-Autonomy Site hingewiesen; er hatte für den Initiator der Postautonomie- Debatte (oder 'Bewegung'), David Goldenberg, die technische Infrastruktur geschaffen und eine Weile unterhalten (ohne Vergütung) . Zwei unabhängige Erwähnungen von The Thing Hamburg-Plänen erzeugen bei mir ein Interesse; ich schickte ein erstes Email an Cornelia Sollfrank, da ich gehört hatte, sie sei die Initiatorin, kam auf die Mailing-Liste (auf der zur Zeit sehr wenig passiert) und erhielt einen Link zum Archiv der Mailing-Liste aus der Planungsphase von Juli bis September 200614, in dem ich las und aus dem ich Namen entnahm, mit denen ich weiter recherchieren konnte. Ich telefonierte mit Ulrich Mattes, der mir die Gründungsmitglieder nannte, und las in den Websites und Veröffentlichungen einiger dieser Gründungsmitglieder. Cornelia schrieb am 2. 10. am Ende eines Mails: "wenn du auch schreibst, kannst du noch einen vorschlag machen für die erste ausgabe....." Ich machte einen Vorschlag, erfragte Email-Adressen, telefonierte, fing an zu schreiben. Dann kam ein "du kannst loslegen" von Cornelia. Treffen wurden vereinbart und verschoben; weitere Namen von Leuten und Zusammenhängen fielen und wurden über Google recherchiert, Bücher wurden bestellt oder wiedergelesen, usw. Das Schreiben selbst war dann von Beginn an sehr schwierig. Ich versuchte, eine Stimme hervorbringen, die im Medium The Thing Hamburg (also in jenem Moment des Lesens) funktionieren würde -- aber das Medium war ja als Resonanzraum noch gar nicht da. Auch die Frage, für wen ich da schreibe, das antizipierte Lesen dieses Textes, in das ich ich mich durch die Imagination der Reaktion verschiedener Leute einzufühlen versuchte, half nicht wirklich bei der Bestimmung der Stimme. Ich merkte jedoch, dass ich auf die Figur des Authentischen nicht verzichten konnte, das für mich nicht gleichbedeutend ist mit der Mühe, 'Gefühle zum Ausdruck zu bringen'15. Die Alternative eines subversiven Spiels mit Haltungen und Rollen, deren Referent sich entzieht, war mir unmöglich, denn sie schien eine kontextuelle Verankerung und eine vorgängige Mitwisserschaft vorauszusetzen, die ich nicht hatte. Als ich im Gespräch mit Ulrike Bergermann, einem Redaktionsmitglied, in Bezug auf die Redaktion von "ihr" sprach, sagte sie, dass ihr dabei bewusst wurde, dass es ein "wir" der Redaktion gar nicht gäbe, dass der Zusammenhang ein loser und ja auch noch im Entstehen begriffener sei. Als Indiz nannte sie das Fehlen der Vorstellungsrunde in den Vorbereitungstreffen, das sie als angenehm empfunden hatte. Dieses Fehlen lässt sich in zwei Richtungen interpretieren: als Unverbindlichkeit, Vermeidung einer Wahrnehmung der Anderen, wodurch alle die Verhandlung eines Konsens und damit die Wahrnehmung unvermeidlicher Differenzen vertagen können; oder als Bereitschaft, andere nicht an ihrer konstruierten Selbstdarstellung, sondern an der Art, wie sie sich dann im Arbeitsprozess verhalten werden, einzuschätzen.

Existenz in TeilsystemenUm die Begriffe Existenz und Selbstorganisation in eine Beziehung zu bringen, stelle ich ersteren einfach auf seine materiellen Grundlagen, indem ich ein Tortendiagramm (Tippfehler: Totendiagramm) aus einer Tabelle erstelle, die grob geschätzte Zeitanteile trennt und benennt. Weiter unten versuche ich, einige dieser Tortenstücke als Teilsystem meiner Existenz zu betrachten. Zeitanteile der Teilsysteme an Wochentagen (in Stunden, zusammen 24). Am Wochenende ergibt sich natürlich ein anderes Bild, in dem Versorgen, Beziehung, aber auch defizitärer Teppichhandel und schließlich Kunst-Arbeit vom Fehlen der abhängigen Lohnarbeit profitieren. Aus dem Tortendiagramm ist gleich sichtbar, wie wenig Zeit für Kunst-Arbeit (einschließlich theoretischer Auseinandersetzungen) da ist, aber auch, wie wenig Zeit ich für die Beziehung veranschlagt habe. Die Lohnarbeit enthält Wegezeit. Vielleicht ist diese Torte doch keine sinnvolle Abstraktion, weil sich bestimmte Rubriken eher abwechseln als gemeinsam existieren. Wenn ich z.B. gerade wieder versuche, mit Teppichen zu handeln, bleibt keine Zeit für Kunst-Arbeit, und umgekehrt.

Die abhängige LohnarbeitDa die abhängige Lohnarbeit einen großen Teil meiner Zeit einnimmt (oder herausnimmt), darf sie nicht ausgespart werden, auch wenn sie, von der Kunst-Arbeit her betrachtet, sich als eklatanter Vorwurf an irgendein Selbst aufdrängt, ein sogenanntes 'Auskommen' durch Kunst (oder doch zumindest die deprimierende Option des einkommenslosen Künstlers) verfehlt oder hintertrieben zu haben. Noch der vermittelte Hinweis darauf (nämlich dieser), sich auf dem Terrain des Redens über das eigene Lohnarbeitsverhältnis vorsichtig verhalten zu müssen, führt zu einer unwillkommenen Rückkopplung: er scheint nämlich gerade zu der Suche nach Diskrepanzen zwischen der Mission der Organisation (nennen wir sie altmodisch Firma) und der Selbst-Organisation einzuladen. Eine dadurch ausgelöste zweite Rückkopplung affiziert die Äußerung selbst: sie stellt vor das lähmende Paradox, etwas aussprechen und gleichzeitig verschweigen zu wollen, wobei das Wollen unflätig mit einem Müssen oszilliert. Ein Paradox, dass sich zum Beispiel dadurch lösen lässt, das Aussprechen zu verkünsteln und zu verrätseln, die Wege zu eng und die Windungen zu fein für die imaginierten Angreifer zu gestalten. Die Option, rücksichtslos zu sprechen, ist im Moment der ersten Reflexion auf das Sprechen vertan (immer vor dem Hintergrund einer potentiell unbegrenzten Leserschaft und der 'Disintermediation' der Suchmaschine). Das parallele Existieren in den inkompatiblen Rollen und Loyalitäten der abhängigen Lohnarbeit und der Kunst-Arbeit (mit nur geringfügigen Vermittlungen) macht jede Überschneidung dieser Bereiche in künstlerischer Form fast unmöglich. Dabei scheint diese Leerstelle gerade bedeuten zu wollen, dass sie potenziell fruchtbar wäre. Die Genese eines Lohnarbeitsprodukts (z.B. eines Reports): die schriftliche Arbeitsvorgabe, die Vermutungen und politischen Rücksichten bezüglich des Auftraggebers, das Wiederverwenden und Adaptieren älterer Ressourcen, der Zwang zu einer Objektivierung16, der ganze Komplex des Umganges mit fremden 'Input', der aggregiert, umgeschrieben, stark gekürzt werden muss - all das ist ein reiches Feld, nur ist die kleinste analytische Bewegung, die man nicht selbst der Sache als Mehrwert einverleiben kann17, gehindert durch Rücksichten, meist sogar wohl unnötige -- aber aber sie machen sich geltend. So ist es, die Schnittstelle Arbeit/Kunst betreffend, bei mir im Teilsystem Kunst-Arbeit überwiegend bei amorphen Materialsammlungen geblieben18. Da wir im Team arbeiten, gibt es praktische Erfahrungen der verbindlichen Arbeitsteilung und der gegenseitigen Kritik. Es ist aber auch tendenziell leichter, sich zu einigen, weil das Ziel und die Erfolgskriterien und Standards, an denen sich individueller 'Input' messen läßt, nicht persönlich, sondern komplett fremdbestimmt sind (auch wenn es durchaus unterschiedliche Einschätzungen über Qualität und Verhandlungen über sie gibt, immer unter der Gleichung, dass einerseits ein Mehr an Aufwand die Profitspanne abschelzen lässt, während andererseis ein von außen eventuell konstatierter Mangel des Ergebnisses das Risiko birgt, den Kunden oder 'den guten Ruf' zu verlieren).

Das »Private« (ausschnitthaft)Niemand hat zwar den gegenöffentlichen Gemeinplatz eines schon weit zurückliegenden Jahrzehnts, dass das Private politisch sei, geradezu widerrufen, aber selten nur beziehen öffentliche Stimmen ihr Privates als Funktion (abgesehen von dessen Abdruck in den Nuancen ästhetischer Reaktion, und abgesehen auch von koketten gekappten Vertraulichkeiten) in ihr Sensorium und die darin produzierten Texte ein19. Auf Erscheinungen und Neuerscheinungen reagierend lassen sie im Schreiben die Signale einer politschen Haltung, ihr Informiertsein über Styles oder den jeweils relevanten aktuellen Diskussionsstand einfließen. Nicht aber das, was an konkreten Stimmen, Hieben und Beschäftigungen dieses herausgetrennte Sensorium belagert. Wer Kinder hat, spürt den Druck auf das Sensorium, der sich durch Nachgeben, Einlassen, mildert, aber auch das Sensorium selbst verändert. Eine stark fordernde Handlungs- und Sprachwelt überwuchert einen dann, mit lebhaft imaginierten Schuppentierfamilien, endemischem Höhlenbau, und permanent mutierenden Formen der imaginierten Nahrungssuche und Brutpflege. Eine nie endende Flut wechselnder Objektbesetzungen, Rollen, Worte, Zeichnungen und Basteleien, Fantasien und Reime: die wollüstige Schlachtung Benjamin Blümchens, die Rettung bedrohter Haflinger-Fohlen, Baumo-Bettie, Erdschnucki und Erdloch-Laden, tschüß-Gemüs, der Witz mit dem Beton-Po oder der Reim vom kleinem Fritz, der in der Badewanne sitzt und an seinem Pimmel schnitzt. Die Schulzeit diszipliniert dann nicht nur die Kinder, sondern endgültig auch die Zeitplanung der Eltern (als die man sich zu fühlen beginnt): wer immer um 6:30 aufstehen muss, geht dann auch nicht mehr aus, um in Künstlerkneipengesprächen20 an der kollektiven (oder club-internen?) Bildung des Bewussstseins -- und natürlich gleichzeitig an der Einbindung in die relevanten informellen Networks mit ihrem Nachrichtendienst -- teilhaben zu können. Der kurze Weg und die Aufhebung der Gleichzeitigkeit sind für mich die wichtigsten materiellen Argumente für die Arbeit in digital vermittelten Zusammenhängen -- nicht die Vorteile der Distanz und der technischen Verengung des Mediums. Chat und Skype bringen wenn erwünscht auch die Gleichzeitigkeit und die Stimmen zurück.

Die Kunst-ArbeitEs zeigt etwas an, dass die meisten zuständigen Begriffe für die Kunst-Arbeit schwere Nachteile aufweisen. Der des künstlerischen Schaffens assoziiert die abgeschmackte individuelle Kreativität und andere subjektivistische Substrate; künstlerische Produktion suggeriert erstmal Sachlichkeit und Aufgeklärtheit, benennt aber tatsächlich Abgeklärtheit und Zurechnung zum Kunst-Markt; der knappe und allumfassende Begriff der Arbeit (auch "meine Arbeit", in ihren Arbeiten" usw.) scheint mitzuteilen, dass Formen der nicht-künstlerischen Lohnarbeit überhaupt nicht zur Diskussion stehen, und signalisiert damit volle ökonomische Unabhängigkeit (durch Kapitalbesitz oder kommerziellen Erfolg im Kunstsystem). Schließlich von meinen Sachen, meinem Kram usw. zu sprechen verrät im Gestus des Herunterspielens die starke affektive Besetzung, damit auch Unfreiheit und Unwillen zur Selbstreflexion. Bleibt, als halbwegs akzeptabler inmitten ungenügender Begriffe, der der Kunst-Arbeit in Unterscheidung zur abhängigen Lohnarbeit. Wenn ich also die Kunst-Arbeit als existenzielles Teilsystem begreifen will (ohne damit gleich einen systemtheoretischen Apparat aufzurufen), lässt sich untersuchen, wie sie sich Aufgaben stellt, sich methodisch einstellt und Ressourcen organisiert. Es lässt sich dann auch sehen, dass enger gezogene methodische und Ressourcen-Grenzen die ko-existierenden Teilsysteme (abhängige Lohnarbeit, das Private) weniger stören (oder sogar gefährden). Die Skala reicht vom Produzieren für die eigene Wand oder die Unsichtbarkeit einer privaten Website bis zu offensiven gesellschaftlichen Interventionen, die das Medium selbst zu Fall bringen können,21 vielleicht sogar zum Vorteil (Aufmerksamkeitsgewinn) für die Künstler. Im Teil-System der (individuellen) Kunst-Arbeit habe ich mich über die letzten Jahre hinweg in sehr engen konzeptionellen Grenzen eingerichtet,22 nicht einer Figur des Aufschubs23 folgend, sondern der Hypothese einer säuberlich getrennten Parallelwelt. Je klarer geschieden Modus und Material der Kunst-Arbeit von denen der abhängigen Lohnarbeit, so diese Hypothese, desto unbeschränkter (gar radikaler) die künstlerische Praxis. Unbeschränkter besonders deshalb, da letztere sich nicht strategisch vorausschauend am Markt ausrichten zu müssen, sondern stattdessen der Gravitation 'eigener Interessen' folgen zu können meint, bis hin zur Zwanghaftigkeit.24 Der Preis für diese angenommene Unabhängigkeit ist die schmale Zeitspanne, die die Lohnarbeit für Kunst-Arbeit übriglässt, die schon zeitliche Schwierigkeit, sich nicht nur rezeptiv (übers Internet oder das Lesen der Texte zur Kunst etwa), sondern aktiv kommunizierend an den aktuellen Diskussionsstand anzuschließen. In den Lebensmodellen der ebenso beneideten wie bedauerten Voll-Künstler und Wissensarbeiter ohne Festanstellung schafft die prekäre ökonomische Lage einen ständigen Druck, sich in den Netzwerken zu bewegen und zu kommunizieren, die eigene Kompetenz implizit anzuzeigen und somit zumindest passive Akquisition zu betreiben. Der regelmäßige Gehaltseingang nimmt diesen Druck (was angenehm ist), fördert aber gleichzeitig einen Rückzug, der sich am Bewußtsein rächt wie die Trinkerei der Boheme an den inneren Organen.

Arbeit in selbstbestimmten ZusammenhängenMit der Annäherung an The Thing Hamburg verbindet sich für mich die unklare Erwartung eines vielleicht entstehenden produktiven Arbeitszusammenhangs, der die Situation einer abgespaltenen Kunst-Arbeit am Rand einer Angestelltenexistenz aufweichen könnte. Der Versuch, sich solche Zusammenhänge wieder vorzustellen, führt mich zu zwei anderen selbstbestimmten Arbeitszusammenhängen, die um 18 Jahre auseinander liegen und doch viel miteinander zu tun haben.

Die Interdisziplinäre Computerei and der HfbK, Schwamm (ab 14. Juli 1988)

Solange man als Künstler in den Zusammenhängen der Kunsthochschule und ihrer Veranstaltungen steht, gibt es automatisch Verbindungen, die in andere Formen der Zusammenarbeit übergehen können. Ich hatte mich an der HfbK Hamburg in verrätselte Experimental-Filme verrannt, dann in verschiedenen nichtkommerziellen Film-Produktionen gejobbt, hatte den 14-Stunden Arbeitsstress in der Hitze der Filmlampen, die schlecht bezahlte Selbst-Ausbeutung für die gute Sache eines anderen hassen gelernt, und war schließlich bei Kurd Alsleben und Antje Eske in der Interdisziplinären Computerei und bei HyperCard als Medium der Zusammenarbeit gelandet, um dann doch noch meinen Abschluss zu machen. In diesem Arbeitszusammenhang herrschte eine genuin freundliche, uncool liebe Offenheit der Fragen und Gespräche über das, was wir da taten, darüber, wie wir zueinander in Beziehung treten konnten. Der an Beuys und die Kybernetik anschließende Kunstbegriff schob individuelle Werke und Botschaften als eine nicht länger gültige Form schlicht beiseite. Kurds zentrale Aussage war "ich weiß allein nicht weiter". Das war irritierend, entwaffnend, nicht kokett, und dadurch bezwingend.

Wir versuchten, Laien und Amateure zu sein oder uns wenigstens in einem entsprechenden Gestus zu üben. Die Besserwisserei, die sich zurücknimmt, ist eine selbstauferlegte Perversion ohne Lust, die keinesfalls zur Linderung der Beschwerde Ehrgeiz führt. Das Rivalisieren, das auf der Kunsthochschule wie ein Blut die StudentInnenkörperschaften interfraktionell25 durchdringt, war hier scheinbar abwesend; die Leute kamen aus den verschiedensten Studiengängen, wobei ich feststellen musste, dass wenige freie Künstler (denen ich unzugegebenermaßen den höchsten Rang einräumte) dabei waren. Es gab hier zwar allerlei Bezüge auf diverse konversationelle Praktiken bis zurück zu den antiken Symposien und den Salons der Renaissance, aber kein ausgeprägtes Interesse, sich mit inkompatiblen (zum Beispiel zynischen oder politisierten) Arbeitsweisen anderer Leute wirklich auseinanderzusetzen. Stattdessen herrschte große Sorgfalt in der Entfaltung und Analyse der Dialoge und Korrespondenzen, ihrer Bedingungen und besonders, ihrer ästhetischen Gestalt und Gestaltung. Das erzeugte in mir mitunter das ungute Gefühl, in einem Teil des Raumschiffs zu sein, der unbemerkt abgesprengt worden war und jetzt antriebslos davonschwebte. Ich verdanke diesem Teil des Universums viel, aber es reizte mich auch zu Widerspruch26.

Rückblickend denke ich, dass mich eigentlich am meisten die fehlende Außenwirkung auf den Kunstbetrieb gestört hat. Vorläufig gab es kaum Kontakte oder Aussicht auf Protektion in der Kunstszene, und statt eines fantasierten Ausblicks auf Ruhm scheinbar nur noch einen Tunnelblick auf ein akademisches Berufsbild im Kontext abscheulicher new media Studiengänge. Wir hatten zwar dem Künstlergestus abgeschworen, waren stattdessen aber bestenfalls zu halbakademischen Exegeten eines anderen Kunstverständnisses geworden. Die praktischen Arbeiten, die dennoch in diesem Zusammenhang entstanden, stießen zum Teil sogar auf Wohlwollen,27 welches sie jedoch unter gehaßten Vorzeichen wie multimedia oder virtuelle Welten missverstand. Hier wollte ich nicht hin. Im Gestus der Unschuld inmitten des angsteinfößenden Betriebs veranstalteten wir stattdessen Gesprächsrunden oder auch mal eine hochschulinterne Ausstellung.

 

Gespräch in der Interdisziplinären Computerei, HfbK Hamburg, 30. 04. 1993. Abfotografiert aus Lehnhardt (Hrg) 1994: Beiträge zur Datenkunst. Material Verlag, Hamburg.

Das Liebe dieser Gruppe führte auch dazu, dass mein oft schamvoll gefühltes Mißbehagen an theoretischen Schwächen und Mühen anderer, die in dem konstitutionellen Wohlwollen dieser Runde aufblühten, kein Ventil fand. Ich war als Konkurrierender hier schlicht dysfunktional. Dieses Gefühl spaltete sich dann in die Erzeugung eines groß angelegten privaten Rokokos namens Schwamm28, ein durch Links und Scripts vernetztes HyperCard-Gebilde aus Zeichnungen und Texten, und -- als Kompensation des narzisstischen Exzesses -- in der Öffnung dieser Arbeit für die Mitarbeit aller, die nur irgendwie hineinarbeiten wollten. Das aber funktionierte natürlich nicht. Am Ende zu verstehen, warum es so nicht funktionieren konnte,29 war das eigentliche Ergebnis dieser Zeit.

Die Postautonomie-Debatte (2006)

Arbeitszusammenhänge lassen sich nicht einfach so wählen; sie entstehen, man floriert darin oder leidet daran und verlässt sie schließlich. Ich ging nach England, kam nach 5 Jahren zurück, und springe über weitere 10 Jahre hinweg in die jüngste Vergangenheit (März - Juni 2006). Von Stefan Beck (The Thing Frankfurt) hatte ich erfahren, dass er in London einen Vortrag in einer von David Goldenberg organisierten Veranstaltung, "The space for a Post Autonomous Practice", gehalten hatte. Diese Veranstaltung war Teil des "OpenCongress"30

imTate Britain Museum (Hochkultur!).

Stefan schlug mir vor, mal die dazugehörige Wiki-Diskussion31 anzusehen, die mir zuerst den Eindruck vemittelte, dass hier ein neues Ding gehypt werden sollte. Der Begriff Postautonomie32 klang wie all die anderen sattsam bekannten Begriffe mit dieser Vorsilbe, die sie wie ein Warnschild vor sich hertragen. Gleichzeitig konnte ich mir unter Autonomie etwas vorstellen (meine abgespaltene Kunst-Arbeit zum Beispiel, eher also etwas Individualistisches als etwas Kollektives). Darüber hinausgehen zu wollen, klang erstmal interessant und verband sich für mich mit den früheren Erfahrungen in der Interdisziplinären Computerei und der Arbeit an Schwamm.

Um meine Gedanken zu sortieren, legte ich einfach einen versuchsweise neutral gehaltenen Wikipedia Artikel zu Post-autonomous art 33an, der vielleicht eine Diskussion in Gang bringen würde. Diesen Artikel verurteilte David Goldenberg postwendend als completely nonsensical und counter to the intention of the project, was mich völlig verblüffte34.

Wie ich durch Stefan erfuhr, fand die Diskussion bereits auf einer kollaborativen Website statt.35 Sie war zum Einen geprägt durch Davids Aufforderung, nach dem von Michael Lingner beschriebenen Paradox einer 'Autonomie von künstlerischer Autonomie' in der Postmoderne einen neuen, noch unbekannten Ort namens Post-Autonomy36 zu erkunden, und zum Anderen von Reaktionen anderer, die Post-Autonomy abweichend interpretierten37, umwandelten38 oder Aspekte daran kritisierten.39 Viele fanden diesen Ort nicht so neu -- eine Haltung, gegen die David wütend ankämpfte, vielleicht, um seinen zentralen Begriff noch stärker aufzuladen und namentlich zu besetzen, oder um die Diskussion in weitere Kreise zu tragen. Er schützte den Begriff als geräumige Leerstelle, um die er mitunter recht phrasenhafte Sätze türmte.40 In einer Art double bind forderte er immer wieder eine intensive Auseinandersetzung und hintertrieb diese doch gleichzeitig, mit dem Ergebnis, dass viele, die sich zu Beginn auf die Diskussion eingelassen hatten, die Site bald verstimmt oder empört verließen und woanders ihr Lager aufschlugen.41

Ganz wie im Arbeitszusammenhang der Interdisziplinären Computerei wurden auch auf der Post-Autonomy Site häufig Metadiskussionen um die Form der Diskussion geführt, und dabei blieb es im Wesentlichen: das Thema wurde angeschlagen, aber nicht verbindlich behandelt. Regelmäßige Chats wurden vereinbart, an den Montagen um 20:00 tauchte dann aber niemand auf. Manchmal rief jemand im chat room eine Weile hallo? und ging dann wieder. Ebenso gab es ergebnislose Diskussionen über die Umgestaltung der Site.

Gleichzeitig existierte eine andere Ebene der Kommunikation, eine Grauzone, die nicht öffentlich gepostet wurde. Von David kamen an einzelne gerichtet Anfragen und Vorschläge, die doch den ganzen Zusammenhang betrafen, und über die man sich dann verwundert mit anderen Mitgliedern beriet.42 Gespräche über die korrekte Form der Kommunikation überlagerten daraufhin immer mehr die inhaltliche Auseinandersetzung mit Postautonomie. Ein Gefühl von Paranoia und Verrat schien die Site zu durchdringen.

Trotz der Kommunikationsschwierigkeiten, die schließlich zu meinen Rückzug aus der Post-Autonomy Site führten, beschäftigt die Diskussion mich weiterhin, da sie das Bewusstsein eines grundsätzlichen Ungenügens an allen möglichen Ausprägungen künstlerischer Praxis wachhält und zumindest als Leerstelle etwas anderes anvisiert. Dieses hätte man früher wohl Utopie genannt. Das Suchen nach "utopia" oder "utopian" (auch nach "grail") auf der Post-Autonomy Site bleibt ergebnislos. Der Begriff Utopie scheint vollkommen verbrannt -- vielleicht zeigt dies auch, dass niemand mehr Anderes als Varianten des falschen Lebens im Falschen behandeln mag.

SubstrateBei der Umsetzung einer postautomen Praxis stellt sich die Frage nach deren Substrat. In der Regel ist dies eine Textwüste, die zu durchwandern manchmal auch interessant ist. Der fehlende Überblick, die verschachtelt gebrochene Reihenfolge der Beiträge (durch die Möglichkeit, prinzipiell jeden der Beiträge im thread zu beantworten und dadurch weiterzuführen) machen die Navigation und den Nachvollzug einer Auseinandersetzung schwer, vor allem, wenn ein Editor irgendwann entscheidet, eine Abfolge aufeinander bezogener Beiträge in einen langen Fließtext kollabieren zu lassen.43 Die Textwüste besteht also tatsächlich aus Treibsand, verschüttet schnell Dinge, die man während der Tage der Auseinandersetzung, die sie erzeugten, für fraglos archiviert hielt. Das Problem wird verschärft, wenn -- wie bei der Post-Autonomy Site -- die Suchfunktion offensichtlich nicht funktioniert (oder nicht richtig konfiguriert ist) und Basis-Navigationsstrukturen fehlen -- z.B. der kleine Kalender, der in keinem Umsonst-Blog fehlt, und mit dessen Hilfe man den Posting-Zeitpunkt eines unauffindbaren Textes durch zeitlichen Abgleich mit der eigenen Email Sent-Box wenigstens eingrenzen könnte. Abgesehen von der stetig wachsenden Textwüste gab es in der Post-Autonomy Site nur wenig Beispiele anderer Praxis. Ein Format kam tatsächlich zu Durchführung und wurde dokumentiert: walk, talk, eat, and talk some more. Das waren Stadtspaziergänge einiger Künstler oder Aktivisten mit Diskussionen über die besuchten Sites und anschließendem Essen, die in verschiedenen Städten verschieden ausgeführt wurden.44 Das interessanteste und am meisten kommentierte Ergebnis kam vielleicht von der Gruppe Center vor getting ugly (Tampa, FL, USA)45: ein durch Fotos und knappe Kommentare dokumentierter Gang zum 'Strand' (eine Betonmole irgendwo) durch eine wegweiserlose, komplett fußgängeruntaugliche Stadtlandschaft. Vielleicht hat die Gruppe (wahrscheinlich aufgrund einer weiteren Instanz des Objekts "Zerwürfnis mit David") den Beitrag irgendwann wieder aus der Site herausgelöscht, oder ich kann ihn schlicht nicht finden. Auch Scott Rigby von Basecamp findet den dokumentierten walk aus Philadelphia nicht mehr in der Site. Sie funktioniert wie ein Gedächtnis, dass verdrängt. Was in den Diskussionen am meisten fehlte, waren Versuche, die wenigen Beispiele konkreter Praktiken wieder mit dem Konzept der Postautonomie in Verbindung zu bringen, also zum Beispiel zu untersuchen, wie aus dem eventhaften Format walk, talk, eat, and talk some more neue Erkenntnisse oder Freiheiten, nicht europa-zentrierte Haltungen (wie immer das gehen soll) oder sogar Ansätze einer grundsätzlich anderen Praxis hervorgehen könnten.

ZugangsregelungenFormate der Zusammenarbeit regeln auf verschiedene Art und Weise Zugang und Ausschluss. The Thing Hamburg wählt die Trennung in einen editierten Bereich mit angefragten (oder angenommenen) bezahlten Beiträgen und einen freien Bereich, der für alle offen ist. Damit erhält sich materiell die Unterscheidung zwischen tendenziell professioneller Publikation und einer Ansammlung von tendenziell unmaßgeblichen Meinungen im 'offenen Bereich'. Dies erscheint als Zugeständnis an die Gepflogenheiten professioneller Print-Publikationen im Kunstbereich, deren Rang nach der Resonanz der Namen in der Autorenliste taxiert wird, und damit auch als Zugeständnis an einen im Kunstfeld rekursiv erzeugten Qualitätsbegriff. An der Zirkulation, Anreicherung, Auslese von Namen haben die Teilnehmer im offenen Bereich wahrscheinlich nur wenig Anteil. Befindet sich The Thing Hamburg im Augenblick in der Phase der "ursprünglichen Akkumulation symbolischen Kapitals",46 ist mein Beitrag schwach, da ich mir keinen Namen gemacht habe und deshalb auf der Sollseite in diese Akkumulation mit hinein geschleppt werde (oder so fantasiere ich, vielleicht ein bisschen paranoid). Dieser Text scheint dann verpflichtet (so fantasiere ich weiter) die auf mich bezogene Frage asset or liability möglichst überzeugend beantworten. Es lastet also ein imaginierter Fremdanspruch als Selbstanspruch auf ihm, der kaum schwächer wird, indem er sich ausspricht. Erst das Passieren der Zugangspforte (die Nachricht "du kannst loslegen") gibt mir die Freiheit, dies überhaupt auszusprechen. Asymmetrien des Zugangs (als Aspekt der Verfügung über die Produktionsbedingungen) zeigen sich in anderen Formaten der Zusammenarbeit in der Differenz zwischen Form(at) und inhaltlichem 'Bespielen'47, dem Setzen (oder Nicht-Setzen) und dem Befolgen (oder Nicht-Befolgen) der Regeln. In "Lignas Musicbox" auf Radio FSK zum Beispiel geht eine offene Einladung an alle Hörer, anzurufen und über das Telefon ein Stück mit Bezug auf ein vorgängig bestimmtes Thema abzuspielen (und darüber zu reden). Die Asymmetrie ist klar definiert, die Zeitdauer und Ausprägung der eingeladenen Tele-Präsenz wird in der Situation verhandelt (buchstäblich moderiert). Die Hörer werden zwar zu Produzenten, aber noch lange nicht zu Produzenten ihrer eigenen Produktionsbedingungen. Scheinbar anders funktioniert die gleichrangige Öffnung für alle Teilnehmer unter der dialogischen Künstlerrolle in der Konversations- oder gehässiger, Mitmachkunst.48 Ihr bewusst symmetrisches Setting intendiert eine materielle /mediale Gleichheit in der Situation, und unterläuft dabei jeden Anspruch einseitiger ästhetischer Durchformung durch das geduldige Ausreden-Lassen und das Verbot der Rechthaberei.49 Was 'passiert' und wie gut oder schrecklich man das findet, entscheidet sich oft fast quantitativ als Funktion der Anwesenden, ihrer relativen Redefreudigkeit, und ihrer Fähigkeit, sich tatsächlich aufeinander zu beziehen. Auch hier kommen ja nur bestimmte Leute freiwillig. Bloße Kunstrezipienten, in einem Konversatorium50 auf einen Beitrag hin angesprochen, geraten in eine Mikrokrise, da sie die Konversation vermeintlich besser dazu Qualifizierter einfach als Podiumsdiskussion lesen -- sie verstehen die ihnen zugetraute oder zugemutete Rolle nicht, sind überfordert, unbeholfen, wissen vielleicht nicht einmal, ob sie vorgeführt werden sollen. Eine Antwort auf diesen Zustand ist, Praktiken und Formate stärker zu etablieren, in denen die Trennung aufgeweicht wird und Teilnehmer mit der Zeit die Kompetenz zum Mitreden erwerben können. Dafür gibt es in den letzen Jahren viele Beispiele und das ist, finde ich, bei aller Kritik an einzelnen Arbeiten ('didaktisch', 'patronisierend', 'originäre Sozialarbeit aushebelnd', usw.) insgesamt positiv zu bewerten.

Nichtdiskursives versuchen?Das Erschöpfendste in den Zusammenhängen der dialogischen oder konversationellen Kunst ist das ständige Kreisen um die Vermittlung selbst, seine Regeln, Ansprüche usw., oft ohne dass ein qualitativer Fortschritt gelänge. Der Boden aller Gemeinsamkeit ist eben gerade das diskursive Medium und dessen fortgesetzte Besprechung, ferner die Settings und technischen Werkzeuge und ihre Vor- und Nachteile. In einer konversationell eingespielten Gruppensituation fleht man fast den Bruch herbei: dass einmal jemand aufstände, sich falsch setzte, eine seltsame Geste machte, oder plötzlich etwas aufmalte, wie im Klischee des extrovertierten Teilnehmers im Business Meeting, der plötzlich die Vorrednerin unterbricht, aufspringt und nahtlos weitersprechend seine Erleuchtung am Flipchart mit quietschendem Stift illustriert. Manche Firmenmeetings entwickeln tatsächlich größere Ausdrucksrepertoires, Überraschungen, gemäßigte Streite, Lacher, Abseitsbemerkungen, Störmomente -- alles Dinge, die im konsensuellen Zusammensitzen-und-Reden oft nicht aufkommen. Und wenn es doch geschieht, folgt ihre Interpretation dem Verdacht einer Selbstprofilierung auf Kosten des gemeinsamen Vorhabens. Änderte man die Regeln (stünden etwa alle auf und bewegten sich beim Sprechen ) wäre man sofort beim Theater, und Peinlichkeit hielte sistierend Einzug. Es gibt in der Zusammenarbeit eine Formenarmut trotz aller Wikis und Weblogs, die eben meist nur für Textwüsten zuständig sind. Es gab schon mal mehr Bereitschaft, andere Formen zu entwickeln (siehe Kommune 2)51. In der individuell produzierten Kunst muss man nichtdiskursive Formen natürlich nicht lange suchen. Im Gruppenkontext gibt es die am ehesten in der Musik, beim gemeinsamen Üben und Sachen entwickeln (so wird berichtet). Der gemeinsam erzeugte Sound ist das allen verfügbare Medium. Gemeinsame Mal-Aktionen gab es immer mal wieder, aber die Form hat sich nicht wirklich durchgesetzt, außer in der Kunsttherapie. Anders als bei der Musik, wo es ein Zusammen und doch auch das differenzierte Heraushören des Einzelnen gibt, fehlt beim Malen vielleicht der rückkoppelnde Bezug auf eine unmittelbar gemeinsam und gleichzeitig erzeugte Qualität. Das Ergebnis ist keine Zeitform, dem fertigen gemeinsam gemalten Bild sieht man seine Genese nicht mehr an.

FormateVielleicht sind für das Zusammen Formate mit vielfältigeren Repertoires angebrachter; das Theater natürlich, dass sich zurückzieht und Wirkung auf ein Publikum hin orchestriert, statt etwas zu registrieren. Manche Settings bei Filmaufnahmen entwickeln ein Moment des anekdotischen und absurden Zusammen an den Rändern der Action, gerade im Kontrast zu der Monotonie der Wiederholungen von Einstellungen und den Zeitwüsten des Vor-, Leer-, und Nachlaufs. Doch in diesem Format gibt es zu viele unproduktive Rollen mit langen Wartezeiten (z.B. bei Bauten und Beleuchtung, den Hiwis mit ihrem Gafffer-Tape, den Absperrtypen mit ihren Walkie-Talkies); alles ist ergebnisorientiert, und keiner (außer die zentralen Visionäre in der Regie, und vielleicht zu geringerem Teil die Schauspieler) kann mit dem werdenden Ergebnis kommunizieren. Das entsteht exklusiv im Labor des Schneideraums.
Film-Beleuchter-Helfer in der Bernhard-Nocht-Straße. Die Spielszene spielt woanders (in einer Wohnung des Hauses im Hintergrund) - er muss Sonne spielen, sitzen, rauchen, warten, und fühlt sich durch meine Beobachtung unangenehm auf seine Existenz aufmerksam gemacht.

Um zum gemeinsamen Malen zurückzukehren: man kann mit diesem Format herumexperimentieren. Man kann es z.B. in einen Kontext stellen, buchstäblich einen 'Chor' (opinion publique) um zwei oder mehr Maler/innen herumstellen, Regeln der Einflussnahme erfinden (sie kommentieren lassen), auch Regeln der Reaktion erfinden (z.B. auf keinen Fall das malen, was vorgeschlagen wird). Man kann sich auch zum gemeinsam Malen an einen öffentlichen Ort setzen, schließlich ist plein air-Malerei nicht verboten. Bei so einem Format gäbe es also den Prozess des gemeinsam Malens und den Austausch darüber; die Zuschauer/innen, die solange bleiben, wie die Neugier reicht; das nach und nach entstehende Bild-Produkt; und, wenn gewollt, eine Dokumentation (z.B. auf Video). Das Ganze könnte wieder Ort für kritische Anschlüsse werden, irgendwoanders verdaut werden. Solche neuen Formate, über die man lange fantasieren kann, haben den Nachteil, dass sie nicht konventionalisiert sind und deshalb immer einen aufdringlichen Performance-Charakter mit sich herumtragen. Vielleicht muss man so etwas nur erst zehnmal machen, bis sich das Neue daran verliert und wirkliche Ergebnisse auftauchen. Das verlangt Kontinuität, Verbindlichkeit, Wiederholung, Einübung, schon um den Event-Charakter auszutreiben. Gleichzeitig droht aber auch die Entwicklung eines regressiven Rituals (jedes Ritual ist angeblich eine inzestuöse Bindung); Regeln, die unspektakuläre Variationen erzeugen, können Ritualbildung vielleicht verhindern. Die Verbindung von Diskurs (analysisieren, Konzepte entwickeln, Regeln setzen) und Anwendung (Ausprobieren, "wie fühlt sich das an", abwandeln) gefolgt von erneutem Diskurs könnte fruchtbar sein. Bei Softwareentwicklern heißt dieser Loop mit ganz anderen Vorzeichen "Agile Computing". Wenn die Tür aufgemacht und die Welt mit in den Loop der Praxis genommen wird, stört sie natürlich, aber das kann ja willkommen sein.

Fußnoten1 Sal Randolph erwähnt eine Vielzahl von Ansätzen in ihrer Replik während einer Debatte über die Relevanz Ihrer Arbeit für den Post-Autonomie-Ansatz: "With this rather expansive definition of post autonomous art [nämlich Lingners Postulat, dass Kunst am Ende ästhetischer Autonomie nun 'extra-aesthetic goals and functions in order to survive and evolve' finden müsse - D.F.], we immediately get a tradition, with many schools, movements, and practitioners. Most political artists would fall under this umbrella, because their political goals are obviously extra-aesthetic. We would have to welcome Joseph Beuys, whose purposes were increasingly political, and whose idea of social sculpture was a participation by everyone in "the total artwork of the future social order." Along with the conceptual artists of the 60's who are mentioned in Lingner's discussion of autonomy, there was of course a more political and social group working at the same time. This various tradition might include some feminist conceptual artists, some members of fluxus, performance and body artists, ecological and political artists, and some of what we now might call dialogical or relational artists (personally, I just use the word social). Indeed, I think arguably all social artworks need to have extra-aesthetic elements in order to function -- by which I mean people need reasons to participate for their participation to be genuine." www.postautonomy.co.uk/blog/node/332
2 Über die Dialektik von Konzept und Partikularem: "The concept of the particular is always its negation at the same time; it cuts short what the particular is and what nonetheless cannot be directly named, and it replaces this with identity." Adorno, Theodor W. 1973 (1966): Negative Dialectics. Routledge, London, S.173.
3 Ein Redaktionsmitglied empfahl nach Lesen einer früheren Version dieses Textes: "ich finde: alle selbstreflexion bitte streichen" (das war in einzelnen Textkommentaren dann sehr viel differenzierter ausgeführt und begründet).
4 Motive also, in denen sich Künstler vielleicht am stärksten gleichen: Wünsche nach Anerkennung, Bewunderung, Bekanntheit, Ruhm usw.; Wünsche, die also dem Selbstbild entrinnen wollen, indem sie ein starkes (manchmal kollektives) Außenbild imaginieren, das zu werden Glück verspricht und dem sich das Selbst anzugleichen sucht.
5 Auch die Wörter 'Information' 'Wissen', 'Input' nutze ich hier bewusst unscharf, als Tokens, die erstmal keine nähere Bestimmung zu verlangen scheinen.
6 Natürlich würde ein systemtheoretische Sicht diese Verwendung von 'gemeinsam' als fiktiv betrachten. Vielleicht ist sie es auch.
7 Das Wort, das mir eigentlich in den Sinn kam, war 'sink'; und zwar wie in den Carbon sinks, den geplanten, alles Leben abtötenden Kohlendioxid-Seen am Grund der Tiefsee. Ähnlich vermeine ich wohl die Virulenz der Informationen im Schweigen abzutöten. (Zu carbon lakes siehe en.wikipedia.org/wiki/Carbon_sequestration)
8 Die Anführungszeichen deshalb, weil beide Begriffe hier mangels eines klaren Substrats mehr als Token denn als klar umrissene Personen oder verfasste Organisationen eingesetzt sind.
9 Die Begriffswahl ist natürlich fragwürdig, da sich hier Verschiedenes überschneidet, das Konstruktivisten lieber säuberlich in strukturell gekoppelte Systeme wie "Hirn", Kommunikation", "Sprache" übersetzen würden. Es hat aber einen heuristischen Wert, indem es das bündelt, was man mit sich rumschleppt und zum Teil auch in den Blick fassen kann, ähnlich wie man "ich muss mich erstmal selbst sortieren" oder (zu sich selbst) "get your act together" spricht.
10 www.basekamp.com
11 www.interactingarts.org
12 www.thing-frankfurt.de
13 www.tamm-tamm.info
14 URL Mail-Archiv
15 "Alles (angeblich) Authentische lehn(t)e ich von vorne herein ab. Künstler, die sich damit abmühen, ihre Gefühle zum Ausdruck zu bringen, sind mir ein Greuel." I'll by may mirror. Cornelia Sollfrank im Gespräch mit Ute Vorkoerper. www.artwarez.org
16 Z.B. zu sagen "es ist unklar" wenn man besser sagte, "wir wissen nicht" (man befragt ja auch ein kollektives Wissen, zapft die Kollegen an).
17 So in den Abschnitten zu Methodologie.
18 Z.B. INDELIVERABLE (http://www.oturn.net/indeliverable/)
19 Gleich eine Ausnahme zum Beispiel von Aharon: "Last night, I decided to try the various category modules that I downloaded following the taxonomy talk. Somehow, between the cat, the kids and their homework - attempting to relate Henry the freeking 8th with Homer Simpson - I thought it was the right time to install one of the more promising modules." plausibleartworlds.org
20 Diederichsen beschreibt die Verlagerung der gegenkulturellen Debatten von den Akademien in die Kneipen. ("Gefühlte Paprika", Etwas Besseres als die Nation, Seite 142 f);
21 Ulrike Bergermann berichtete zum Beispiel, dass der New Yorker Knoten von the thing unter der Last gerichtlicher Klagen in der Folge von Simulationen von Corporate web sites (Dow Chemical?) durch die Yes-Men in die Knie gegangen sei.
22 So entstand 'Secret Ballet' über fünf Jahre hinweg durch eine bezeichnend passive und beschränkte Methode, die beim Durchblättern eines fetten englischen Lexikons dessen Beispielsätze mittels Erinnerungsresonanz in den jeweils geeigneten Zusammenhang eines von innen her wachsenden narrativen Textkörpers einpasste. Diese Passivität, der Verzicht auf das treibende Moment des Schreibens in Folge, vertrug sich mit der durch den Alltag erzeugten Erschöpfung. Der Schritt zum Nachbau des Kölner Doms aus Streichhölzern ist nicht weit. Siehe www.oturn.net/secretballet
23 Diederichsen unterscheidet zwei Typen aufgeschobenen Lebens: Das Geldverdienen im System, dass das 'eigentliche' Künstlersein hinausschiebt und gleichzeitig subversives Potential im Markt verwertet, und die Verlängerung der Jugend, ein Leben in der Schattenökonomie ohne feste Bindungen. Eine dritte Option wäre die einer strikten Arbeitsteilung in Kunst-Arbeit und Geld-Arbeit. ('Gefühlte Paprika', In: Wohlfahrtsausschüsse (Hrsg.) 1994: Etwas Besseres als die Nation, Edition ID-Archiv, S. 146f)
24 Siehe zu Beispiel The rug (the slave). www.oturn.net/rug/index.html
25 Zwischen Fraktionen bestand wenig Austausch, sondern eher ein Gefühl der Geringschätzung, ja Verachtung.
26 Ausführlicher in www.oturn.net/sketch/laikologie.html
27 Ein Mensch aus der Kulturbehörde lud sich zu mir nach Hause ein, sah flüchtig auf Schwamm, tönte, mir fest die Hand schüttelnd: "Das ist großartig, sie werden ihren Weg machen", und ging. Schwamm wurde dann auch mehrfach in verschiedenen Literaturhäusern ausgestellt, erzeugte aber nicht die intendierte Mitarbeit anderer, ebensowenig wie ein Presse-Echo. Zur Zeit kann man Schwamm in der Kunsthalle Bremen als Teil der Ausstellung Mutualité. Kurd Alsleben und Antje Eske. Von der Computerzeichnung zur Netzkunstaffaire 1961-2006 sehen (noch bis 14. Januar 2007 - siehe auch swiki.hfbk-hamburg.de/Netzkunstaffairen/)
28 Schwamm habe ich erst kürzlich wieder angesehen, und dieses Ansehen mit ein paar Fotos und Texten dazu dokumentiert. http://www.oturn.net/work/schwamm/schwammwiederansehen.pdf
29 Siehe Folien 14 und 15 von "Schwammframent wiederansehen" www.oturn.net/work/schwamm/schwammwiederansehen.pdf
30
Siehe die OperCongress Website, opencongress.omweb.org
31 Siehe interactingarts.org/wiki/doku.php
32 Der Begriff geht wohl auf Michael Lingner zurück, auf den sich auch Goldenberg bezieht. Stefan Beck (the thing Frankfurt) hat kürzlich einige Ergebnisse, die um die Definition von Postautonomie kreisen, in einem Reader zusammengefasst: www.postautonomy.co.uk/blog/node/453
33 See en.wikipedia.org/wiki/Post-autonomous_art
34 David schrieb dazu: "I find the article is completely nonsensical, and has right from the start laden the whole concept with a baggage of terms and examples which is completely counter to the intention of the project. How can there be a history of Post Autonomy when the notion and history have barely started? We don't have a usuable definition as yet, we don't know what a Post Autonomous practice looks like yet, or even if there is such a thing as a Post autonomous Practice! As for introducing the false notion of the break down of the boundary between art and life is really beyond words? I find material such as this shows the complete lack of nerve when addressing the notion of Post Autonomy, which I am finding very perplexing." www.postautonomy.co.uk/blog/node/72
35 www.postautonomy.co.uk/blog/
36
So definiert z.B. David auf der Startseite: "[...] PA should be seen as equivalent to the invention of a completely 'new model', in other words the space to reconsider the framework of what we understand as a Euro-centric tradition of art. Developing a new model is seen as a positive solution to the defeatism and failure of recent institutional critique's and critical practices, the cul-de-sac of the avant-garde, including recent endeavors to resuscitate a backward looking and nostalgic avant-garde, and finally the problems of the use of European art as a tool of Western expansionism." www.postautonomy.co.uk/blog/node/439
37 So rechnet Stefan Beck das Konzept der Kunst zu und besteht auf dem Erhalt von Autonomie inmitten ihrer Negation: "Postautonomie als Gegenstand der Forschung betrachtet ihr 'Post' weniger als ein 'Danach' denn als Erweiterung, Steigerung und Überbietung von Autonomie." (Beck, Stefan (Hrsg) 2006: Postautonomie | Post Autonomy. Gutleut Verlag, Frankfurt.)
38 miss.gunst schlug vor, die post autonomy zur para autonomy und schließlich zur pata autonomy abzuwandeln. Der entry scheint jetzt verschwunden. Er ist mit einigen anderen Resultsten der Diskussion wiedergegeben in Beck, Stefan (Hrsg) 2006: Postautonomie | Post Autonomy.
Gutleut Verlag, Frankfurt.
39 Ich schrieb z.B. als Reaktion "Some provisional notes on post-autonomous practice". www.oturn.net/sketch/post-autonomous-practice.html
40 Z.B. "The text/work accelerates the stages that leads towards embodying a space of Post-Autonomy through "speculating" on a trajectory that locates us into the centre of the space of PA, a language for articulating PA, and navigation of the space of PA." (www.postautonomy.co.uk/blog/)
41 Z.B. Plausible Art Worlds (plausibleartworlds.org), zu der Basecamp und Aharon migrierten. Auch miss.gunst zog sich empört zurück, und ich hatte nach einer erneuten Anfeindung irgendwann auch keine Lust mehr. Ein erneuter Besuch auf der Site zeigt Beiträge einer ganz neuen Generation von Mitarbeitern. Interessantes taucht aus verschiedenen Bereichen auf, z.B. ein Vortrag, der das Denken Ronald Laings mit Bezug auf die Schaffung postautonomer Praktiken untersucht. Ebenso gibt es diverse Artikel und Interviews, die Goldenberg über copy-and-paste in die Site hingetragen hat, z.B. Thomas McEvilleys Breaking with Euro-centricism to develop a new Global artwww.postautonomy.co.uk/blog/node/464. Ob dies mit Einverständnis der Autoren geschah, weiss ich nicht.
42 David fragte mich zum Beispiel, ob ich nicht regelmäßig eine general summary oder einen news letter für die Site schreiben wollte. Ich schlug ihm vor, den Vorschlag öffentlich zu posten und lehnte die angetragene Funktion ab, schon weil ich den Gesamtzusammenhang dafür nicht genügend kannte.
43 Siehe www.postautonomy.co.uk/blog/node/69 sowie der Verwies auf den ursprünglichen Ort, ein Wiki bei Interacting arts, der inzwischen mit Pharmaziewerbung vollgespammt war (habe ich gelöscht).
44 Ein Bezug zum situationistischen dérive oder den psychogeographic walks von Ian Sinclair wurde nicht hergestellt. Vielleicht ist es auch richtig, solche Bezüge zu unterdrücken, um nicht einem historisierenden Wahrnehmungsmodus Vorschub zu leisten.
45 commonplacesproject.org
46 Vergl. Bourdieu, Pierre 1992: Die Regeln der Kunst, Suhrkamp, Frankfurt, S. 422
47 Ein ekelhafter Begriff.
48 Ariane Müller / Gunnar Reski lassen das Wort von der 'sogenannten Mitmachkunst (die sicher noch einen anderen Namen hat)' im Zusammenhang mir Rirkrit Tiravanija fallen. Wer nennt sie sonst so? 'Das beste Unentschieden, was es gibt.' In: Dany. Dörrie, Sefkow (Hrg) 1998: Dagegen dabei. Edition Michael Kellner, Hamburg.
49
Konversation ist Unterhaltung über alle möglichen Themen vermittels aller möglichen SinneAlsleben, Kurd 2006: 'Kunst als Verkehr'. In: Stefan Beck (Hrg): Postautonomie | Post Autonomy. Gutleut Verlag, Frankfurt.
50 Kurd Alsleben und Antje Eske benutzen auch den Ausdruck Vis-a-vis Affairen. Siehe ihre kommende Ausstellung in der Bremer Kunsthalle, swiki.hfbk-hamburg.de/Netzkunstaffairen/25
51 Ich denke an das Format der Gruppenanalysen, die einen schauern lassen, abr auch Bewunderung abnötigen. Die Öffnung des Privaten und die Engführung mit dem Politischen, wie es die Kommune 2 versucht hat, scheint heute unerreichbar; wo es Ähnliches noch gibt, steht es wohl eher unter esoterischen Vorzeichen.

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